吴再、余境熹与王勇诗文(原载2019年11月8日菲律滨《联合日报》辛垦副刊)
愈規矩，愈恒久
一一兼談《一個人的詩經》寫作背景
/吳再
我們這幾代人寫詩，往往自由過度，叙述與抒情要麽泛濫，要麽匮乏。
信奉的現代詩的原則五花八門，有些洋洋灑灑幾千行，甚至上萬行，有些只有一個字，譬如北島的〈生活 〉短詩，就一個字：網。而我認為，作為詩人，有本事的話，就在24行内解決詩的戰鬥。确切地說，就用24行，210個字（按照電腦工具欄統計為準），完美解決戰鬥。
按年輕時的理解，長詩就是史詩，一些詩人意欲名垂青史，非長不寫，而史詩寫作又布滿神話（贊歌）寫作的陰影，根本就不符合現代的認識。而且，現代生活的節奏飛快，除了特别有閑的人，誰還有精力有耐心去讀長詩。就算小說，現在整部整部去完整閱讀的越來越少。
更深層的審美疑惑是，我覺得，長詩的閱讀沖動已無法跟現代肥皂劇競争。所以，當代一首詩的寫作，務必考慮當代人的生活 慣與生活節奏。就以作家阿來為例，和《塵埃落定》相比，他的那些抒情詩缺乏分量。這裏面，還有一個新詩史的插曲。
新詩史上，曾有過一種論調：認為我們的抒情性和西方的史詩比，缺少一種文學上的偉大。當然，現在這樣的比較已是滑稽論調。畢竟，我們太渴望在新詩上也能“趕英超美”了。
長詩和短詩的争論，是一個永遠都不會有答案的問題。我們必須面對這樣的質疑：一首詩到底應該可以多長？一首詩又應該可以多短？不能光靠敲回車鍵敷衍讀者。我們必須從制度上（數字）給予确立，準确來說，當代詩歌寫作的“三大紀律八項注意”應該有個标準。往前看，唐詩宋詞因為擁有嚴格的标準，嚴格的規矩，從而鑄造了自己的光輝歲月。我們提倡自由的寫作，是提倡有紅綠燈的自由寫作，而非提倡橫沖直撞，你管不着。
所以，2011年之後，我一邊寫詩，一邊确立詩歌的“新的格律”。于是，我的24行詩應運而生。詩歌史的慣性是，一個詩人要想在其中立足，必須寫出有分量的長詩。我們可以反思，這是一種很荒謬的标準。24行詩，肯定不能與傳統的長詩比較塊頭。另外，盡管信賴短詩，但潛意識裏，我也在抵抗格言化的寫作，詩歌與碎片化的哲理箴言不能混為一談。傳統意義上的唐詩宋詞，從形式上也很難吸引我。所以，我想用24行，210字來明确我的寫作。我相信，多元的系列的24行詩，可以形成一種獨特的類型長度，從而形成足夠的總體意義上的風格力量。
我們漢族的詩歌文化，總體說來，不支撐長詩的寫作。像白居易的《琵琶行》那種長度，已經是罕見的例外。古典詩學的核心觀念是：弦外之音，不着一字盡得風流。寫得太長，在審美上，就是一種忌諱。詩人臧棣有一個看法，按古體和漢語的文字之間的關系，傳統的詩，除非特例，超過一定的行數的話，會在視覺上造成一種疲憊。同時，也會在閱讀期待上引起厭煩，甚至是嫌惡。
自由詩的出現，以解放語言為名，以白話文為武器，釋放了漢語的張揚性。在體例和語感上，解決了長詩寫作的形式前提。但是，太長，或者太短，都會引起寫作的畸形發展。我曾經嘗試無拘無束的寫作新詩，寫了半年，不寫了，不敢寫了，寫不下去了，就是都不太滿意。2012年開始寫24行詩。我覺得找到了一種新的寫新詩的路徑。
“24 行詩”體現了“節奏”與“節制”兩大特色。四小段，暗含“起承轉合”章法，結構嚴謹，隐隐體現一種巧妙的音樂美與建築美；每段六行，峰回路轉，富于變化；而且因為有 210 字的堅實圍墻，有效遏制了抒情的泛濫與叙事的冗長，杜絕了詩作單薄與詩人偷懶。“24 行詩”具有強烈的個人色彩，識别度很高。文學史上，卓越的詩人常常自覺修煉出一種非我莫屬的創意文體，每一個成熟的詩人都有他癡迷和拿手的寫作套路。我認為，有邊界的才是有智慧的。歌德說：“在限制中才能顯出能手，只有法則能給我們自由。”
寫24行詩，還有一個感受也很深。這是一條寬闊河流，揚帆解纜，順着水流的方向，是崇峻向坦蕩宏闊，是湍急向幽深豐厚。這也是一片遼遠星空，每一顆星星自有其光華，璀璨交輝，匯入屬于中華詩歌的星辰大海。
王蒙說：”生活本身包含一種新鮮感，不管是起床、穿衣、吃飯，或者是到一個什麽地方去接受一件任務，或是結識一個新人，走過一條街道，那街道有個臨時搭起的小商店等等，它總會帶給你一點新鮮感，有時可構成一種詩情。“我非常認同這個觀點。
荟萃2400首24行詩的《一個人的詩經》出版之後，獲得讀者喜愛，市場認可，更加堅定了我堅持24行詩寫作的決心與信心。我希望，《一個人的詩經》再版時，你讀到的不再是2400首，可能是5000首，甚至更多。
我等着，你也等着。
(吴再：中国著名作家、诗人、资深编辑人，现任星岛环球网行政总监兼总编辑。)
【浮生六記】
中山記歷：讀《王勇截句》之二
/(香港) 余境熹
常言道：「書山有路勤為徑。」王勇嗜讀詩書，身處各式學問堆起的山中，偶爾也藉截句書寫來傳述所目歷之種種，透露留在書徑上的足跡。《王勇截句》涉及中國文學的篇章，概有〈呼吸〉、〈毛毛蟲〉、〈磚〉、〈月落烏啼〉、〈霜滿天〉、〈自由泳〉、〈虛驚〉、〈驚魂〉等篇。筆者不辭淺陋，以下又略陳觀察，總名為「中山記歷」。
〈呼吸〉：
穿越時空密林
到你的鼻孔裡
流浪，並且安家
清代小說《醒世姻緣傳》情節特別，與「穿越時空密林」有關：在第一世，晁源先是與妓女珍哥射死仙狐剝皮，到珍哥成為晁源的妾後，晁源又虐待其妻計氏，使得後者自縊喪命；及至第二世，晁源托生為狄希陳，仙狐與計氏分別成為其妻、其妾，二女性情極惡，凶悍潑辣，用盡各式方法折磨丈夫，針刺棒打猶為小事，嚴重起來，竟至將炭火傾進其衣領，把狄希陳燒個半死不活。
這些惡「姻緣」，其因似乎都與珍哥有關，由這名妓女想要結束「流浪」，依托晁源「安家」而引起。我們或許可說珍哥要仰晁源的「鼻」息，所以王勇說她是進入晁源的「鼻孔裡」，而《醒世姻緣傳》第六回亦曾形容：「那晁住媳婦就合珍哥一個鼻孔出氣，也沒有這等心意相投」，恰巧以「一鼻孔出氣」來描述珍哥。
〈毛毛蟲〉：
我就隱居在一片
落葉裡，咬著你的鄉愁
在秋色催夢的季節
回家
截句中的「落葉」、「秋色」和「鄉愁」令人聯想到柳永（約987-約1053）〈八聲甘州‧對瀟瀟暮雨灑江天〉，後者不但曾寫到具烘托作用的「紅衰翠減」（落葉）與「清秋」（秋色），亦流露羈旅者濃烈的思鄉之情：「不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。」柳永甚至設想家鄉有女子「妝樓顒望」，苦苦守候羈旅之人；只是「催夢」幾回，那人還是無法「回家」，不得不倚著欄杆發愁。
要能順利「回家」去，或許得像不求仕宦、決意「隱居在一片 / 落葉裡」的陶淵明（約365-427），又或者是《世說新語‧識鑒》中的張季鷹，「咬著」鱸魚，微笑旁觀他人之「鄉愁」；至於柳永筆下的羈旅者，恐怕要如王勇詩題的「毛毛蟲」般，等待梁祝式的化蝶，象徵死後才能魂歸故域【注1】。
〈磚〉：
我被擊打之後
疊上城牆，便未曾醒來
夢裡不知話多少？
叩叩，我聽到你在敲門
王勇寫的是石頭「被擊打之後」，成為了興築「城牆」的「磚」。特別的是，王勇還提到磚塊在「未曾醒來」的「夢裡」承受敵人的「敲門」，這是轉化自何其芳（何永芳，1912-77）著名的新詩〈古城〉——〈磚〉的「城牆」即何其芳〈古城〉的長城，長城像是「受了誰的魔法，誰的詛咒」，「正當舉頸怒號時變成石頭了」，陷入長眠，結果日軍「敲門」，「未曾醒來」、猶在「夢裡」的長城自然就「攔不住胡沙」，教人萬分感慨【注2】。
〈月落烏啼〉：
眼裡的故鄉
飛縮成宇宙的一方隕石
你躲在樹梢亂叫什麼？
不被砸中才怪
此作顯然以聞名遐邇的〈楓橋夜泊〉為底本，標題的「月落烏啼」即出自該唐詩之首句：「月落烏啼霜滿天」。〈楓橋夜泊〉以其空靈高雅成為經典，王勇則改變策略，加入現實考慮，寫出頗為俏皮的一段話：詩人「眼裡」有「故鄉」，其懷鄉之情欲要「飛縮成」精煉濃縮的一首詩，如同「宇宙的一方隕石」，擦出亮光【注3】；呱呱聒噪的烏鴉若是「躲在樹梢」後「亂叫」亂啼，打斷詩人的靈感，（寫不出詩的）詩人就真要「飛」出一塊「石」，去「砸」那破壞創作的大黑鳥了－－在王勇筆下，詩人的反應可謂憨狀可掬，有其天真直率之態。
我們也可把〈月落烏啼〉理解成一則《老夫子》式的短漫畫：詩寫出來了，像「隕石」般飛馳，而「烏鴉」雖「躲在樹梢」後面，仍適好被這顆詩的「隕石」「砸中」，「亂啼」其實是喊痛——這種出奇的想像，實有其諧趣之處。
〈霜滿天〉：
舉頭一望再望
海市裡沒有夢中影子
雪落了，落在鏡片內
醫生說：你有白內障
延續〈月落烏啼〉，〈霜滿天〉也是以諧樂的感覺改寫經典：詩人在精神上如此高蹈，要尋找「夢中」故鄉的「影子」，環境烘托亦恰到好處，正巧「雪落」沾上「鏡片」，增添悲壯情懷，到最後卻發現原來只是一場誤會，僅僅因為「白內障」，模糊的視線才以為有「雪」飄至，結尾的反差就如《老夫子》漫畫起、承、轉後，突然以意料之外的發展作合，給人驚喜。如此看來，王勇可謂是「魔鬼化」（daemonization），即逆崇高地「創作式誤讀」【注4】了唐代的〈楓橋夜泊〉。
當然，讀詩時注入一些悲情，我們似乎也可說王勇的「創作式誤讀」策略為「阿斯克西斯」（Askesis），即淨化式的，也就是跟從〈楓橋夜泊〉的示範，以之來昇華個人的創作：羈旅者「舉頭」遙遙望故鄉，「一望再望」，猶如周邦彥（1056-1121）〈齊天樂‧秋思〉的「殊鄉又逢秋晚」，乃表示離家時間之漫長；《三齊略記》言，「海上蜃氣，時結樓臺，名海市」，詩人察看「海市」，可惜卻連故里樓臺的「影子」都望不到；「雪落」悽愴，透過「醫生」的話，羈旅者還得知自己已患上通常是老人病的「白內障」，進一步反映其少小離家，唯老大而不能回的悲劇。王勇的〈霜滿天〉僅四行，在笑與悲的不同閱讀中，偏能給愛詩人以廣大的想像空間。
〈自由泳〉：
魚，飛上天空
月，潛入深海
我在水裡如履平地
我是溪是河是海是汪洋
無獨有偶，王勇的〈自由泳〉似乎給或喜或悲地閱讀〈霜滿天〉批出了許可：一首詩可以「是溪是河是海是汪洋」，只要緊繫文本，仍在「水裡」，便能讓人有「如履平地」的熨帖之感。以「自由泳」的「泳」字為「詠」，這首截句亦與詩人的創作緊密相連，指通過「自由」無拘束的吟「詠」，詩家可以「上天空」、「入深海」，只要保持詩本質的「水」靈，便能化身為同中有異的「溪」、「河」、「海」或「汪洋」，變化百端，消彌囿限，逍遙自在。
然而要給此詩一個更具深度的詮釋，則不能不知王勇所參考的道家哲學。〈自由泳〉與《列子》的聯繫較不顯著，只是「魚，飛上天空 / 月，潛入深海」兩行，含意和《列子‧周穆王》的「存亡自在，憣校四時；冬起雷，夏造冰；飛者走，走者飛」近似，暗示出一種物我一體的思維。「魚，飛上天空」與《莊子》「北冥有魚，其名為鯤……化而為鳥，其名為鵬……怒而飛」的著名開場相合，象徵的是心靈上的變化；經此變化，人可「在水裡如履平地」，此即《莊子‧大宗師》形容「真人」的「入水不濡」、〈秋水〉形容「至德者」的「水弗能溺」，或〈逍遙遊〉形容「神人」的「大浸稽天而不溺」，意味著生命昇華至自在之境，全然「自由」；「是溪是河是海是汪洋」化用〈秋水〉的內容，自比為「百川灌河」的河伯，順流而東行，至於北「海」，對「汪洋」之巨大興歎，卻漸而領悟到「萬物一齊」、「道無終始」的至理。王勇的〈自由泳〉，實際蘊涵玄妙的道家哲思。
〈虛驚〉：
夜半被自己的夢驚醒
夢見自己被影子追殺
亮燈而起，冷汗自牆上
流下，原來影子更膽小
這是很有趣味的一首截句，「自己」在夢裡遭「影子」追擊，醒來卻乍見「影子」流著「冷汗」，發現它原來比「自己」更為「膽小」，一句跳接式的「冷汗自牆上 / 流下」是全詩亮點。
說到和中國文學的連繫，王勇「被影子追殺」的巧思轉化自《莊子‧漁父》：「人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死。」《莊子》寫的是某人為逃避影子，最終弄得力竭而亡。〈虛驚〉中「影子」也會有思想、甚至顯得「膽小」的描述，則合於〈齊物論〉「景曰：『吾有待而然者邪！吾所待又有待而然者邪！吾待蛇蚹、蜩翼邪！惡識所以然？惡識所以不然？』」其中「景」即是「影」，它對罔兩追問自己何故行止不定的事感到頗不耐煩。
〈驚魂〉：
一座已然落地生根的
銅像，突然在某個夜晚失蹤
於是，一個國家便夜夜聽見
歷史的啼哭，響自撕裂的夢
經常能讀到負面看待「銅像」的新詩，例如瘂弦（王慶麟，1932- ）的〈馬雅可夫斯基銅像與鳥糞〉：「仰望著 / 總想把自己也提升到 / 馬雅可夫斯基的銅像那麼高 / 而鳥糞 / 比銅像更高」，以及林廣（吳啟銘，1952- ）〈銅像〉開端：「你用一隻眼睛 / 從夜的頂端注視著我 / 另一隻在鴿子的糞便 / 以及群眾的喧嘩中失去了 / 光澤與方向」，皆把銅像描繪成鳥的廁所。非馬（馬為義，1936- ）〈公園裡的銅像〉前半：「這般難耐地 / （他們稱之為不朽） / 帶著微笑帶著沈甸甸的勛章站立 / 比在胸前別一朵紅玫瑰 / 平擺著供看熱鬧的人們憑弔 / 還要來得野蠻」，還有卡夫（杜文賢，1960- ）的〈雕像一〉：「要我如何相信 / 只能仰望你 // 頭 頂著天空 / 就不會說謊」，也都嘲諷豎起銅雕像的政治行為。
王勇的〈驚魂〉則反其道而行，他所聯結的對象，乃是李賀（790-816）的〈金銅仙人辭漢歌〉。漢武帝（劉徹，前156-前87，前141-前87在位）曾在長安樹立捧著承露盤的銅仙人，到了三國時期，魏明帝曹叡（204-39，226-39在位）於景初元年（237）下令將之拆除，結果承露盤折，銅人則被熔掉再鑄為翁仲、黃龍和鳳凰，「一座已然落地生根」三百年的「銅像，突然在某個夜晚失蹤」。身為李唐王室的後裔，李賀借此一事，表面慨嘆漢朝淪亡，實際是以「歷史的啼哭」影射當代，暗示唐廷亦「夜夜聽見」覆滅的命運「響自撕裂的夢」，恐怕國祚難延——藉著「銅像」的連結，李賀〈金銅仙人辭漢歌〉結尾「攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小」的悲愴之言彷彿在王勇〈驚魂〉裡再度響起，這使得王氏筆底的「銅像」有別於瘂弦等人之作，酸風衰蘭，無奈傷心，淌出清淚兩行，能喚起讀者極大的同情。
王勇曾在〈撕書〉寫道：「沒有靈感的時候 / 就把一頁頁的文字 / 拋向天空，陽光 / 將把思想射入印堂」，意思是「一頁頁的文字」足以為詩人提供亮光，故即使文思之泉稍稍堵塞，藉由閱讀疏浚，「靈感」也必再度湧現。王勇的〈呼吸〉、〈毛毛蟲〉、〈自由泳〉和〈月落烏啼〉等作，就都有取資於「一頁頁的文字」、參考轉化中國文學作品的地方，姿彩紛呈。誠如王勇〈眾字成城〉所言：「在島嶼拚命用方塊字 / 捍衛自己小小的書桌 / 一次次陣亡，字前仆 / 後繼，堆砌起中國城」，他在海外延續中華文化，縱有困難，但仍能建出一方文字之城，藉詩作蘊含的中國文學元素，引讀者追尋更多華夏的脈絡。
【注1】石乃磐〈月圓夜〉寫懷念河北辛集市，即曾提到死後方能還鄉：「年邁的爺爺奶奶，這頭顱是你們的！ / 伯伯叔叔，這四肢請分去！ / 我這眾多的親人，我擁有的不多 / 這肋骨，每人兩根，回家去煲鍋湯吧！ / 剩下的零碎，鄉親們也不必客氣 / 但那顆不爭氣的心 / 一定要埋在村外的那棵老槐樹下」。
【注2】何其芳在同詩中亦言及「邯鄲逆旅的枕頭」、「幽暗的短夢」和「驚怯的夢」等，與王勇「未曾醒來」、「夢裡」二語相合。
【注3】王勇所寫的「隕石」，亦可對應標題中「月」這一天體，特別是「月落」，「落」便是「隕」。「故鄉」可以變成「隕石－落月」，原因自然是歷代詩人常以月亮寫鄉愁，如「舉頭望明月，低頭思故鄉」等，早已為讀者所熟悉。
【注4】筆者喜以「誤讀」詮釋文學家創作，這是一種「解讀式誤讀」，故意繙出非原作者意圖的訊息，以顯露作品的多義性。關於截然不同的「創作式誤讀」，則須參考著名的Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry（New York: Oxford UP, 1973）；中譯本為哈羅德‧布魯姆，《影響的焦慮》，徐文博譯（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，1989）。
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